ECOLE DU CINEMA ET DE LA VIDEO

Le changement de plan est dicté par deux impératifs: la nécessité de montrer autre chose et/ou la nécessité de ne pas prolonger l'image en cours. Il faut donc avoir deux images qui aient une différence suffisamment grande, et que cette différence soit intéressante.

Le raccord découle donc de la logique du récit, et implique une logique de récit.

Chaque changement de plan implique un raccord; l'observation de n'importe quel passage d'un film de fiction permet de comprendre très vite les raisons des raccords. Ils sont motivés par:

                             -un mouvement, que l'on retrouve, avec une courte ellipse au plan suivant

                             -un regard, soit que l'on assiste à un échange de regards entre deux plans, soit que l'on ait une alternance regardant/regardé

                             -un discours: une personne s'adresse à une autre et on voit ensuite l'autre répondre au plan suivant.

                             -un changement de lieu (ou de temps), c'est le raccord cut

Sauf dans le cas du raccord cut, le raccord, pour fonctionner, nécessite le respect de certaines règles, que les réalisateurs respectent dans l'ensemble, même si certains (JL Godard, en particulier, on tenté parfois de s'en départir).

                             - la ligne: dans un plan il existe une ligne d'action, ligne imaginaire, mais qui correspond à l'action: c'est l'axe de déplacement d'une personne qui marche, l'axe du regard entre deux individus. Lorsque l'on place la caméra d'un côté de cette ligne pour un plan, tous les autres plans doivent être filmés de ce même côté de la ligne. On ne peut pas franchir la ligne. Toutefois si on doit franchir la ligne, on doit amener le spectateur à le faire lui-même par un plan l'associant à cela: travelling franchissant la ligne, plan d'ensemble à cheval sur la ligne dans lequel on voit l'acteur franchir la ligne. La forme la plus connue de ces raccords de ligne est le champ/contre-champ; la caméra doit toujours être placée du même côté de la ligne. Notons en outre dans ce cas qu'il existe deux sortes de position de caméra: le champ interne (on ne voit que l'acteur) et le champ externe (on voit l'acteur et une amorce plus ou moins grande de son interlocuteur).

                             -raccord dans l'axe: on ne peut raccorder deux plans d'un même sujet s'il n'existe pas entre leurs deux axes, un angle d'au moins 30°, car le spectateur aura l'impression d'une saute d'image qui ne sera pas assimilée à une vision différente, mais à une erreur technique. Cependant, on peut effectuer un raccord dans l'axe si la valeur de cadre est vraiment différente (exemple plan rapproché taille puis gros plan)

                             -règle des ciseaux: on ne peut raccorder deux mouvement de sens opposé (ex un pano GD et un travelling DG), sauf si le spectateur a le temps de se réhabituer à l'image avant de repartir "en arrière".

Présentation 

-       écrire au recto seulement, et à l'horizontale (format "paysage")

-       respecter une division en 3 colonnes: numéro de plan, image, son

-       commencer par le lieu de la fiction et l'effet

Identification des plans

                        -numéroter convenablement: un recadrage n'est pas un changement de plan, sans changement d'axe de caméra explicitement précisé, deux plans avec le même contenu ne sont pas dissociables (et ont donc le même numéro)

                        -changer de numéro losque l'on change de plan (par ex dans un champ-contre champ, ne pas oublier de séparer les différents plans, car il n'existe pas de plan appelé "champ-contre-champ")

Durée des plans

                        -la durée des plans doit aussi être réfléchie: un plan inférieur à la seconde peut passer dans un clip, pas dans un court métrage. Un plan qui dure sans être justifié par l'image (il se passe une action, la caméra balaie un espace pour le décrire) ou par le son (dialogue, musique, ...) lasse le spectateur qui décroche et sort de l'histoire. 15 secondes où il ne se passe rien c'est une éternité, et les spectateurs auront évacué la salle!

                        -la durée des plans a eu tendance à se raccourcir sous l'influence des clips, mais surtout de la télévision; notre perception est devenue plus rapide. Aujourd'hui la durée d'un gros plan muet est de 1 seconde et demie à 3 secondes maximum. Dans le même sens, les plans vont toujours à l'essentiel: le moment où le regard se déplace, le geste pris au moment précis où il commence; chaque plan va à la concision et à la densité de sens maximum.

Description des plans

-       toujours commencer par la valeur de cadre de départ (y compris s'il y a mouvement d'apppareil)

-       décrire ce qu'on voit dans le plan (ex. PG de la classe ne suffit pas: de face, de profil, de dos, que font les gens, etc...) Ne pas oublier de mettre des figurants si besoin est (ex tournage prévu dans une cour à la récréation avec un seul élève comme personnage principal: l'équipe s'est retrouvée avec des rushes sans figurant et l'effet recherché n'a pas fonctionné)

-       savoir parfaitement nommer les plans avec les abréviations standard (PA, PG, PANO DG, TRAV AV) (et ne pas inventer (ex. PP pour PR Poitrine, rotation pour PANO) Quelques autres abbréviations: PANO 180°, ou  360°, MAP sur Pierre, MAP décalée ou Flou sur Jacques, 3/4 face, 3/4 dos, Amorce épaule Jean, TRAV CIRC Interne ou Externe.

-       Etre si possible précis dans les positions respectives des comédiens (faire le plus souvent un plan de position de caméra)

-       Ne pas abréger les noms propres, ne pas utiliser il ou elle pour remplacer un nom s'il y a plusieurs personnages

-       banir les termes de l'analyse: il n'y a pas de Plan Fixe (si aucun mouvement n'est décrit, le plan sera nécéssairement fixe), il n'y a pas d'image mentale, il n'y a pas de flash back, d'une manière générale, il n'y a pas de commentaire sur ce que l'on fait.

-       sans autre précision, un plan est caméra à hauteur d'oeil; il faut préciser les plongées et contre-plongées et leur hauteur.

-       faire tenir les descriptions de plan sur la même feuille, ne pas changer de place pour 3 ou 4 lignes.

-       pour les mouvements compliqués penser qu'il faudra ensuite trouver un dispositif de tournage; faire un plan et un storyoard, plutôt que de tenter une description peu claire                                                           

-       personnages dans les plans: il doit toujours y avoir une raison à leur présence dans un plan; par ailleurs, techniquement, il peuvent être là parce qu'ils y étaient déjà dans le plan précédent illustrant la même scène, ou parce qu'ils arrivent, mais il ne peuvent tomber du ciel par hasard, au détour d'un pano.

Quelques conseils de contenu

                        -éviter les formules littéraires; la dramatisation, le comique, le suspense, ne viennent pas de la manière dont on décrit, mais de ce qui est décrit: TOUT EST TRADUIT EN OBJET, DECOR, PERSONNAGES, ACTIONS, SITUATIONS, DIALOGUES.

                        -savoir raconter en images et en son, cad penser aux effets nés du montage (raccords images, enchaînements images (succession et rythme des images), effet de son, jeu du son sur l'image)

                        -ne pas ignorer la créativité des plans (et des séquences). Ne pas faire que des plans descriptifs, mais penser à influencer le spectateur par un travail sur la profondeur de champ, le hors cadre, les effets de la lumière)

Dialogue et sons

                        -Préciser le ton et le jeu des dialogues (ou des silences); et bien sur préciser qui parle.

                        -Préciser si le dialogue est off.

                        -Préciser le son d'ambiance (le terme ambiance rue suffit par ex), ainsi que la musique (dont il faut rapidement définir le caractère); Tracer un trait continu dans la colonne son, depuis l'endroit où se trouve le nom (ambiance ou musique) et qui marque le début, jusqu'à l'endroit ou l'effet sonore s'arrête (et ne pas oublier de le faire s'arrêter)

                        -restituer la spontanéité des dialogues, ne pas les morceler en de multiples champs/contre champs, ne pas les séparer par des plans entiers.

                        -pour visualiser la scène on peut essayer d'imaginer des comédiens connus la faisant et voir si cela fonctionnerait.

Non-dit

                        -utiliser la subtilité et la suggestion plutôt que l'illustration afin d'éviter les lourdeurs; on travaille avec le non-dit! Ceci est valable aussi bien pour l'image que pour le son (jeu, dialogue, silences, regards, déplacements de cadre)

Générique     

                        -pour la séquence 1 ou la séquence finale, penser au générique, c'est-à-dire qu'est-ce que le spectateur verra pendant que le générique défile? Le générique n'est pas neutre, ce n'est pas un moment à passer. Le générique de début est un moyen de faire entrer dans la problématique du film, tant du point de vue narratif que d'un point de vue plus technique.