ECOLE DU CINEMA ET DE LA VIDEO

1.1 L'action

Le scénario est l'élément de base de la communication par le film. C'est le résultat d'une volonté de raconter une histoire à un public dans un but qui dépasse largement le simple "faire connaître une histoire qui s'est produite" (exemple Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci raconte la vie du dernier empereur de Chine, mais montre aussi comment un homme puissant peut être  la fois victime du destin et de lui-même).

Il convient donc pour tout scénario de trouver un propos. On fait un film dans un but qui n'est pas seulement de faire se mouvoir des personnages. Ce but existe pour tout film, qu'il recherche le comique ou l'émotion, et indépendamment, mais simultanément à l'histoire.

Il existe donc dans le scénario une double composante:

- celle relative à l'histoire: c'est l'élément dramatique ou proposition dramatique

- celle relative au propos ou au message à transmettre: c'est la proposition thématique

L'intrigue n'est pas nécessairement unique, peuvent co-exister une intrigue principale et des intrigues secondaires.

Les composantes traditionnelles de la dramaturgie théâtrale se retrouvent: lieu, temps et action, mais la règle d'unité doit être entendue au sens large: l'unité d'action par exemple ne signifie pas une action unique: il peut exister une succession d'actions concourrant au même but et se suivant; il en va de même pour lei et temps. On peut plutôt parler d'homogénéité d'action, de lieu de temps

Il ne faut pas perdre de vue que le spectateur s'identifie à l'action plus qu'à tel ou tel personnage.(cf le schéma greimassien)

Le mouvement dramatique, c'est--dire le sentiment que l'auteur a que l'histoire avance ou stagne est contrôlé par l'auteur. "le même événement n'a pas le même impact affectif selon sa place dans le temps: l'anticipation d'une chose horrible soulève en nous la crainte, la voir se dérouler nous emplit de terreur; et, quand elle est devenue passé, notre seule émotion est la tristesse. Pareillement, une chose bonne que nous anticipons nous remplit d'espoir; au moment où elle se produit elle nous donne de la joie, et, a posteriori de la satisfaction. Ainsi l'événement seul ne crée pas l'émotion. C'est sa place dans le temps qui la produit."(Pierre Jenn p.29/30 citant Eugène Vale)

1.2 Les personnages

"C'est au travers de leurs actions que se dessinent leurs caractères É Sans action, il ne saurait y avoir de tragédie, tandis qu'il pourrait y en avoir sans caractèreÉ Ainsi le principe et si l'on peut dire, l'âme de la tragédie c'est l'histoire, les caractères viennent en second" Aristote

Le principal moteur dramatique est le couple sujet/opposant

Le sujet principal:

            -est perturbé par l'intervention de l'opposant (ex: le bon et le méchant)

            -perturbe l'ordre établi (ex Macbeth, Phèdre, Dom Juan). Les personnages sont alors mus par une force qu'ils ne peuvent contrôler

Il peut y avoir une dilution de la fonction de sujet, assurée par une série ou une succession de personnages (comme dans Psychose).

Il existe trois types de relations sujet/opposant

            -convergence d'intention vers un but commun: ils convoitent le même objet

            -impossibilité d'un compromis: ils sont ennemis et l'un veut nuire  l'autre

            -existence d'un lien entre les deux: le père et le fils

La construction des personnages: la tri-dimensionnalité du personnage

C'est l'un des éléments fondamentaux du récit. Dès l'origine de la dramaturgie, dans le théâtre grec, on raconte des histoires que les personnages véhiculent; dans le même temps ils font progresser l'histoire.

Le personnage a une triple dimension:

            -dimension physionomique: c'est l'apparence du personnage. Jeune ou vieux, laid ou beau, blanc ou asiatique, femme ou homme, ces données véhiculent chez le spectateur une information immédiate qu'il lit avec ses codes culturels. On voit cheminer un homme de la quarantaine plutôt élégant: il tient le bras d'une jeune femme de son âge: c'est sa femme, voire sa maîtresse; il tient le bras d'une femme bien plus âgée c'est sa mère.

            - dimension sociologique: c'est essentiellement l'attitude, le vêtement. Dans une grande salle un Conseil d'Administration: entre un homme en costume: c'est un retardataire, entre le même homme en jean et polo: il vient provoquer une rupture avec l'assemblée, entre le même homme en bleu de travail: il vient réparer une installation et s'est trompé de pièce.

            -dimension psychologique: c'est la complexité du personnage, ses émotions, ses sentiments, traduits par le dit, les mots, et le non dit, ses gestes, son comportement. Cette dimension s'élabore progressivement au cours du scénario. Il n'y a jamais d'a priori psychologique, à la différence des dimensions sociologiques et physiologiques qui reposent sur des codes culturels lus immédiatement -parfois avec des erreurs délibérément recherchées par le scénariste. Seuls le dialogue et l'action pourront véhiculer ces informations.. C'est alors qu'il convient de rechercher des moyens de projeter en dehors ce qui se trouve dans le personnage, sa psychologie. Ainsi la jalousie d'une femme de la quarantaine sera matérialisée si elle aperçoit sur le trottoir d'en face son mari au bras de la jeune femme dont je parlais plus haut. Le spectateur assistant à la scène va vivre et partager le sentiment de cette femme et percevoir son désespoir et sa jalousie.

On voit d'ailleurs que des personnages naissent pour des fonctions précises; la maîtresse ici ne peut exister que pour matérialiser la jalousie et ne plus apparaître ensuite.

Chaque personnage a d'ailleurs une fonction déterminée, parfois à la limite du stéréotype.

On peut vouloir filmer ce qui se passe à l'intérieur des gens et le cadre le permet; mais quelquefois le réalisateur ( ou le spectateur) peut avoir envie de se sentir distancié (ou d'être toujours distancié).

Si les personnages ont une forte intériorité, on doit se trouver dans leur peau pour bien sentir leurs réactions.

La crédibilité du film ne tient que si les personnages sont bien campés, et par extension si le choix du comédien et son interprétation sont cohérents avec ce qu'est le protagoniste.

Le récit cinématographique s'articule selon une forme ternaire:

1 - début ou exposition (qualifiée parfois de situation initiale)

une charnière dramatique (ou élément modificateur)

2 - un milieu où l'histoire se développe

une charnière dramatique

3 - une fin ou dénouement (ou résolution)

2.1 L'exposition:

C'est le premier temps du récit; on communique au spectateur le minimum d'information pour mettre en route le récit. Il ne faut pas oublier que la fonction d'exposition est continue, c'est-à-dire que durant tout le film de nouvelles données sont divulguées. Les informations sont données dans l'action. Il ne faut pas confondre cette exposition avec le résumé historique écrit qui débute certains films, et qui ne joue pas le même rôle.

L'exposition pour Corneille contient les semences de ce qui doit arriver, des faits, des évènements.

L'exposition commence par le point d'attaque, moment précis par lequel on commence le récit. L'exposition est dynamique lorsque le film débute alors que l'action est déjà commencée.

Lorsque les conditions de démarrage du récit sont réunies on peut faire survenir le premier noeud dramatique.

2.2 Le dénouement

Alors que la situation fixe une fois pour toutes l'état des personnages, que le problème posé au héros semble impossible  résoudre, le dénouement peut commencer, aboutissement logique (mais pas forcément attendu ou coup de théâtre).

Le dénouement est nécessaire et complet:

            -nécessaire: il découle logiquement de ce qui précède et non pas artificiellement projeté. On évitera ainsi soigneusement les dénouements qui sont des échappatoires scénaristiques dont les deux plus importantes sont la mort et le rêve. On ne construit pas toute une histoire pour ne rien résoudre en déclarant "tout cela n'était qu'un rêve" ou bien en faisant mourir le héros, ce qui inévitablement débarrasse des problèmes.

            -complet: il arrive naturellement porté par la dynamique de l'action. il va  l'essentiel, permettant au spectateur des déductions évidentes. Toutefois il faudra donner suffisamment de précisions pour être clair. Cela ne signifie pas pour autant que la fin du film doit tout résoudre ; elle doit seulement ne rien passer sous silence. Il ne faut pas oublier que, si des éléments ont été essaimés dans le récit, c'est pour leur fonction, et non gratuitement. Le dénouement est l'un des générateurs de ces fonctions.

Le climax est placé à la fin du film alors que l'émotion du spectateur atteint un point culminant, c'est un moment fort qui va plonger les protagonistes dans le bonheur ou le malheur.

2.3 Le noeud de l'intrigue

C'est le cÏur de l'histoire, son développement. Il comprend deux ressorts principaux : les obstacles et les péripéties.

Les obstacles sont une barrière entre le héros et la réalisation de son but.

Les obstacles extérieurs lorsqu'il y a conflit avec quelqu'un ou quelque chose.

Les obstacles intérieurs si le malheur vient des passions propres au héros.

Les péripéties sont des évènements imprévus qui empêchent de surmonter les obstacles. On range dans cette catégorie des mutations en profondeur de la situation du héros que sont les renversements de situation et les coups de théâtre.

A la fin du noeud est situé l'événement inéluctable qui précipite l'issue du récit vers le dénouement.

Dans La mort aux trousses, Ernest Lehnian veut, au travers d'une intrigue policière, montrer comment un homme ordinaire peut devenir un héros par amour. Il y a donc deux éléments à réunir pour que notre homme décide de sauver la femme qu'il aime ; il doit d'abord tomber amoureux, puis celle qu'il aime doit être mise en danger. La façon dont il décidera de voler à son secours constituera l'articulation de non‑retour du récit.