ECOLE DU CINEMA ET DE LA VIDEO

3.1 La fonction et la motivation

La fiction a une logique qui oblige à définir tout élément du récit par son caractère fonctionnel, c'est-à-dire sa corrélation avec une autre unité.

Chaque scène est un maillon du récit qui remplit une fonction.

Le spectateur perçoit des explications logiques et psychologiques, c'est--dire une motivation, là où il existe la fonction d'une unité dramatique.

La motivation dissimule la fonction. L'auteur seul connaît ce qui se trouve en aval du récit et décide donc d'affecter des fonctions à des cènes, fonctions qui seront perçues par le spectateur comme des motivations des personnages.

3.2 Informer et persuader:

L'information a deux fonctions:

            -informer: faire connaître au spectateur de nouveaux éléments du récit

            -persuader: faire agir la motivation

3.3 Vraisemblable et nécessaire

Le spectateur a un désir affectif et non rationnel d'être persuadé. Il veut du vraisemblable, convaincu que l'action ne peut se dérouler autrement, et est donc nécessaire.

Le vraisemblable s'établit en posant l'effet que l'on désire obtenir, ensuite on recherche les causes qui pourraient le produire.

3.4 Identification et attente

Les gens heureux n'ont pas d'histoire. Le malheur et la difficulté génèrent la frayeur et la pitié chez le spectateur et donc son identification.

L'identification fonctionne

            par rapport à l'ensemble de la structure du récit

            secondairement par rapport aux personnages

L'identification s'opère selon deux mécanismes simultanés et permanents:

            -projection: identification du récit au processus mental du spectateur

            -introjection: identification du spectateur au mécanisme mental de l'histoire.

Le spectateur est dans un processus de comparaison permanente entre lui-même, le fonctionnement du récit et les personnages. Il est donc dans l'attente de ce qui va arriver. Il faut parvenir à susciter cette attente; c'est l que des mécanismes jouent un rôle déterminant: tensions dramatiques, effets de surprise, suspense.

Bien que le temps du scénario soit le présent, le futur est donc le temps le plus important au cinéma.

4.1 Montrer et exprimer

Extrait de Pierre Jenn p. 113/114

LA LOI FONDAMENTALE,

Tous les créateurs savent bien qu'il existe une loi de base dont tous se servent et qui fuit formulée dans l'Antiquité par Platon.

UNITÉ ET VARIÉTÉ

Se promenant mi jour avec ses élèves, le philosophe, à qui l'on demandait quel était le fondement de l'art de la composition artistique, répondit que cela consistait à trouver puis à représenter la variété dans l'unité. Cependant, comme une trop grande variété déconcerte et disperse l'attention, il fut convenu de l'organiser et de l'ordonner selon un principe directeur : celui de l'unité de l'ensemble. Ainsi naquit le corollaire du premier énoncé : la variété dans l'unité. Une pratique séculaire a confirmé qu'il n'existait pas d'autre loi : la variété dans l'unité, l'unité dans la variété. De là découlent tous les principes de la composition.

L'oeuvre dramatique repose sur le noyau de base (unité) constitué par les deux propositions, dramatique et thématique (variété dans l'unité), en symbiose. Mais le récit (unité) se développe immuablement selon un ordre ternaire : exposition, nÏud, dénouement (variété dans l'unité). Chacune de ces parties (unité) est constituée de scènes (variété dans l'unité), elles mêmes (unité) composées à leur tour d'unités élémentaires (variété dans l'unité). Mais aussi bien les premières que les secondes (variété), loin de proliférer anarchiquement, sont soumises à la double obéissance au nécessaire et au vraisemblable qui les rattache à la fin (unité dans la variété). L'oeuvre est donc régie selon un ordre bien précis qui n'est pas monotone car interviennent aussi bien entre les grandes "parties" du récit qu'entre les scènes elles-mêmes des différences de contraste et de rythme (variété clans l'unité). Ici encore, on déboucherait sur la confusion et le chaos si l'un et l'autre n'étaient régis par ]'harmonie de l'ensemble (imité dans la variété).

4.2 Distribuer l'information

Seul l'auteur possède toute l'information

Il doit la distribuer: la limiter  l'essentiel et sélectionner celle qui est importante

La focalisation

3 niveaux sont souvent utilisés conjointement, mais peuvent aussi être travaillés séparément.

-       focalisation zéro " regard de Dieu", observateur omniscient et ubiquité

-       focalisation externe: regard de personne, évènements connus de l'extérieur seulement

-       focalisation interne: regard singulier, observation depuis l'intérieur d'une conscience

4.3 Les ellipses

Ce sont des omissions intentionnelles d'un fragment de l'histoire. Les ellipses sont souvent utilisées pour alléger le récit (sans affecter la compréhension), éviter la répétition d'un élément connu déjà par le spectateur, cacher une information au spectateur pour l'amener à une méprise et ne la révéler qu'au moment propice souhaité.

Les ellipses temporelles sont en outre un figure fréquemment utilisée au montage.

4.4 Les implants

C'est l'introduction à un moment donné, d'une information qui n'a pas de signification particulière mais sera, plus tard utile.

Le but est de préparer le spectateur tout en ménageant un équilibre entre le prévisible et la surprise.

Il ne faut pas oublier qu'un événement soudain dont on ne comprend pas l'origine ébranle la crédibilité de l'histoire.

4.5 Le climat avant-coureur (foreshadowing)

Proche des implants, le climat avant-coureur est constitué par des indices secondaires, essaimés dans le film, qui préparent de manière souterraine  un événement ultérieur. Perçu par le subconscient du spectateur, il crée une tension dramatique. L'implant est par différence plutôt un indice d'un action ou d'une situation, ou d'un personnage.

4.6 La tension dramatique

Elle existe dès que l'auteur place des obstacles.

Elle recouvre deux aspects: la progression dramatique continue tout au long du récit d'une part et la gradation dramatique (avec des alternances réfléchies d'intensité dramatique).

4.7 Le rythme et ses contrastes

Ils participent également de la tension dramatique.

Il existe d'une part un rythme d'ensemble, mais en général on a plutôt un rythme de séquence avec des successions de séquences au rythme complémentaire ou contrasté; si le spectateur est soumis au même rythme il sera anesthésié au moment du climax (point culminant du récit à la fin, à très fort impact émotionnel). Il faut donc ménager des respirations, des ruptures de rythme.

Au rythme peut être associée une couleur dramatique:

            - rythme lent: atmosphère heureuse et paisible, atmosphère lugubre

- rythme rapide: comédie débridée, drame haletant.

4.8 Le suspense

Le suspense est le contraire de la surprise. Dans le suspense, le spectateur est informé de l'issue probable, mais il peut douter de l'issue des intentions connues. Il attend, espère une issue à l'action. Bien mené, il est un très bon auxiliaire du climax.

Dans la surprise, le spectateur n'est informé de rien, il n'attend rien et s'étonne avec les protagonistes.

Les bases:

            -soubassement dramatique porteur: lorsque les personnages sont dans une situation dramatique forte, le moindre mot revêt une résonance considérable

            -texte et sous-texte: le texte est le dialogue littéral; le sous-texte est un deuxième registre du dialogue, ce qui n'est pas dit, mais transparaît, comme si les personnages le pensaient tout fort. Bien utilisé, il se ramène  une réduction du langage  son minimum.

L'écriture

Il convient de bannir le superflu. Comme l'action, le dialogue sert le propos

Le premier obstacle est le verbiage: le débutant doit prendre garde à éviter un dialogue de banalités.

Le deuxième obstacle est le dialogue supplétif du non-dit. Il ne faut jamais oublier que le spectateur est efficacement imprégné par le non-dit, et le dialogue ne peut remplir les lacunes du scénario quant à la distribution de l'information.

Le dialogue évite les longueurs.

Le dialogue est typé et confirme la tri -dimensionnalité des personnages.